MUSIQUE (Composition et histoire), AUTISME, NATURE VS CULTURE: Bienvenue dans mon monde et mon porte-folio numérique!

mercredi 1 mars 2017

ROSEAUX (OPUS 38). EN CRÉATION À LYON

Roseaux (opus 38). En création à Lyon, décembre 2016

1. Modifications
2. Trouble
3. Contexte difficile
4. Crise de la quarantaine
5. Parcours de l'oeuvre
Pour écouter Roseauxhttps://www.youtube.com/watch?v=IoqwrM5CEQo
Olivier Hue et son magnifique cor anglais en bois de rose
Dans l’article de Janvier dernier, j’avais relaté les péripéties de mon voyage en France entre les 26 novembre et 13 décembre dernier. L’article de Février présentait Roseraie, pièce pour petit orchestre qui fut créée et déjà rejouée lors de ce séjour, sous ma direction. Maintenant, je discute de l’autre création pour ensemble instrumental (puisque j’ai déjà parlé de Rivages, pour clarinette seule, qui fut aussi créée lors de ce séjour http://antoine-ouellette.blogspot.ca/2016/09/rivages-pour-clarinette-partition-pdf.html) : Roseaux. Mon Opus 38. Hum… Voilà une pièce que j’avais presque complètement oubliée lorsque Olivier Hue m’a dit son intérêt envers elle. Professeur de hautbois au Conservatoire de Lyon, Olivier projetait alors de monter un concert consacré à mes œuvres, concert qui aura finalement lieu le 7 décembre 2016 en la Salle Debussy du Conservatoire. Roseaux l’intéressait parce que le cor anglais (en fait un hautbois alto) y est mis en vedette : il en est le soliste, avec un orchestre constitué de cordes, d’un piano et d’un tam-tam. 

Modifications
Roseaux en concert, Salle Debussy, Conservatoire de Lyon
Je suis donc revenu à Roseaux et en ai préparé l’édition. Durant ce travail, j’ai jugé qu’il manquait quelque chose dans le premier des trois mouvements. Dans ce mouvement très capricieux rythmiquement, il manquait comme un «îlot de stabilité»; je dis bien de stabilité, pas de sérénité. Au grand dam de mon copiste, j’ai alors ajouté une séquence de huit mesures en rythme stable à cinq temps. Mon copiste m’a demandé : «Es-tu certain?! J’ai fini mon travail! Là, il va falloir ajouter ces mesures et recommencer toute la mise en page! Cela va te coûter un supplément…». Mais la nécessité de ce passage s’imposait tellement que va pour le supplément. J’aime d’ailleurs ces quelques mesures bien assises dans leur «rythme boiteux» avec leurs cordes pincées en glissandos des contrebasses! Le mouvement est mieux caractérisé et équilibré grâce à elles.
Passage ajouté, premier mouvement de Roseaux
(C) 2008 Antoine Ouellette SOCAN
Ce ne fut pas la seule modification. Olivier m’avait dit qu’en raison de la petite scène de la Salle Debussy, il était impossible d’utiliser un orchestre à cordes. La solution fut de réduire l’orchestre à un quintette à cordes, donc un musicien par partie. Or, il y a des divisi dans l’écriture de certains passages (par exemple, les premiers violons divisés en deux groupes). Nous avons jugé que la plupart de ces divisi pouvaient être joués en doubles cordes par un musicien, avec tout de même une difficulté pour la justesse. Cependant, les quelques 30 dernières mesures du second mouvement sont vraiment conçues pour un orchestre à cordes : seul un orchestre peut rendre la texture des nuages harmoniques indéterminés de ce passage. Impossible de le jouer en quintette. Bon, la seule solution me fut de recomposer ces mesures, rien de moins! Alors j’ai conservé les «gestes», mais j’ai réduit les nuages à des notes précises. Je crois qu’il y a là une perte expressive, car le passage original est très fort : après une sorte de danse, la musique y bascule, sous les scansions angoissées de la note Mi martelée au piano, vers un paysage onirique inquiétant, presque cauchemardesque, et la conclusion est littéralement un saut dans le vide… La version «alternative» pour quintette rend tout de même l’essentiel de cet effet de bascule, et le saut final demeure éloquent. Alors le passage existe en deux versions : la version originale avec nuages, et la version pour quintette avec des notes.
Olivier et les musiciens avait commencé à travailler la partition avant mon arrivée à Lyon. Il m’a dit avoir un peu regretté de ne pas m’avoir demandé de la diriger elle aussi, comme il m’avait demandé de diriger Roseraie. Cela dit, l’équipe s’est très bien tiré d’affaire, vraiment: je remercie ces étudiants du Conservatoire qui affrontaient une partition pas facile. À Lyon, j’ai supervisé les dernières répétitions et mis en place différents détails liés à l’interprétation et à des aspects techniques pour les cordes. Julie, première violoniste, m’avait auparavant fait parvenir des questions à cet effet. Bon, Roseaux a beau être une pièce sombre et troublante, les répétitions se sont déroulées dans la bonne humeur, avec même des rires! En jouant le second mouvement, Olivier s’est exclamé : «Mais elle vient d’où cette musique??!!». Oui, troublante… mais belle aussi, je crois bien. 
L'Ensemble de Roseaux (Olivier absent). De gauche à droite: Marjolaine Gaudaré (violoncelle), Adrien Avezard (piano),
Arthur Giraudon (contrebasse), Moi, Sylvia Brusini (violon 2), Julie Hermer (violon 1) et Ondine Forte (alto)
Trouble
Ce que je viens d’écrire donne une idée du caractère de Roseaux : il s’agit d’une de mes pièces les plus troublantes. Je ne l’ai pas voulue ainsi, mais cela s’est imposé comme tel. Si Roseaux n’est pas une musique dissonante, je sens cette musique inquiète, instable, prête à rompre à tout moment un équilibre précaire et à basculer, notamment à la fin du second mouvement… Cette musique n’est pas non plus violente : ma musique n’est jamais violente, mais la violence y est ce que la Lune est à la Terre, image nocturne et secrète qui est source de marées, d’émotions mystérieuses… Et les marées sont fortes dans Roseaux.
Colonie de roseaux
Car Roseaux a été non pas tant une pièce «oubliée» qu’une pièce occultée me rappelant une période difficile de ma vie. Les gens qui exigent que la musique soit une fête perpétuelle, un party incessant, subiront un choc. Tant pis : la musique libre ne cherche pas à rendre idiots les auditeurs : elle peut aussi être une expérience, je dirais, philosophique, et refléter la vie y compris ses difficultés. J’avais achevé Roseaux en 2008 mais l’essentiel avait été composé en 2006 dans un état second. Car 2006 fut une année difficile marquée par une rechute dans ces troubles anxieux qui me hantaient depuis mon adolescence alors que j’avais subi de l’intimidation violente à l’école, intimidation physique et psychologique sur base quotidienne qui me vaudra un syndrome de stress post-traumatique envahissant par périodes… Le coût de la différence. Durant cette période, je n’avais pas fait attention à moi. 

Contexte difficile
Olivier Hue ajustant sa anche double de cor anglais
Je cite Musique autiste pour le contexte. «En février 2006, j’ai soutenu ma thèse de doctorat, au programme de PH.D. en Étude et pratique des arts de l’Université du Québec à Montréal. J’ai réalisé cette thèse en moins de quatre ans, alors qu’en parallèle j’enseignais et travaillais à d’autres projets personnels. Le jury me décerna à l’unanimité une mention d’excellence et, chose rarissime, n’exigea à la thèse aucune modification ou correction (même d’orthographe). Cette thèse comportait deux volets : un volet théorique sur la musique et les chants d’oiseaux, et un volet création, une œuvre symphonique intitulée Joie des Grives, basée sur les chants de onze espèces d’oiseaux du Québec. Tout cela a été passé au peigne fin au cours d’une soutenance publique qui dura environ trois heures. Ce fut un interrogatoire serré mais, selon les témoins, je semblais d’un calme olympien et répondais avec assurance. Pourtant, dans les mois qui ont précédés, j’avais fondu de quelques kilos à cause de l’anxiété». Il faut dire qu’un t*** de c** avait minablement intrigué pour me faire échouer, notamment en faisant mettre sur mon jury un prof hyper exigeant qui l’avait lui-même bloqué! Comme ma soutenance avait lieu en février, au beau milieu de la session universitaire et que j’enseignais, les vacances allaient devoir attendre à la fin avril. Durant cette même période, j’ai suivi une thérapie de cheval pour tenter de mettre fin à mes pénibles insomnies; une thérapie dont le principe est la privation drastique de sommeil! Donc surcroit de travail, stress intense, lutte contre des intrigues viles et privation de sommeil : très mauvais cocktail causant une anxiété stratosphérique. Musique autiste : «À la fin de cette session, j’étais dans un état second. Je me suis rendu à une soirée où se trouvaient surtout des gens que je ne connaissais pas. J’ai été incapable de parler à qui que ce soit, et mon anxiété atteignait une telle intensité que j’ai quitté au bout de quarante minutes. Sorti au grand air, j’ai marché plus d’une heure sans réussir à me calmer. Je me sentais tout à l’envers : bouche sèche, gorge serrée, cœur qui bat fort, envie de fuir, panique, essoufflement, chaleurs, sueurs, fortes tensions musculaires. Il ne s’était pourtant rien passé qui pouvait justifier un tel état! Je n’ai pas dormi de la nuit malgré un somnifère et, le lendemain, j’étais si mal que j’ai dû consulter mon médecin de famille. Sous ses conseils, j’ai complètement abandonné le traitement de la Clinique du sommeil. Je me suis mis à faire davantage d’exercice physique et, peu à peu, j’ai repris du mieux». 

Crise de la quarantaine
Rossini n'a pas connu la crise de la quarantaine:
il avait déjà pris sa retraite!
Pour moi, il est clair que Roseaux se ressent de toutes ces expériences. Mais c’est aussi une pièce qui a mis un point final à une période créatrice, celle de ma quarantaine. Pour nombre d’artistes, la quarantaine est une période de crise. Par exemple, pour mon ami Joseph Haydn, ce fut celle du Sturm und Drang, sa «période mauve», où les œuvres sombres en mode mineur sont beaucoup plus abondantes. Un ami du compositeur Frederick Delius lui affirmait que les musiciens cessent d’être musiciens dans la quarantaine, Pour Gioachino Rossini (1792-1868), ce fut vraiment le cas : à moins de 40 ans, il a décidé de prendre sa retraite et, lui qui avait tant écrit auparavant, ne composa plus qu’un nombre restreint de pièces pendant la quarantaine d’années qu’il lui restait encore à vivre! C’est que vers 40 ans, ce qui était jusque-là «facile» (relativement, entendons-nous) devient plus difficile. Les problèmes, les défis, les questionnements face à la création deviennent plus aigus; le besoin de renouvellement aussi, mais il ne suffit pas de le dire pour se renouveler! Rossini a été incapable de passer ce cap, mais bien d’autres connaitront une période de sécheresse.
Nuages harmoniques. Roseaux, deuxième mouvement,
version originale. (C) 2008 Antoine Ouellette SOCAN
Dans mon cas, les œuvres de ma quarantaine reflètent ce phénomène de fond. Ce sont mes «opus 30». Il y a Le Chat, un conte urbain, et son dérivé Le Chat rêve (clarinette et piano), des pièces polystylistiques comme rarement chez moi. Il y a Joie des Grives, œuvre dont je suis fier mais qui se situe à l’extrême limite entre l’harmonie et le chaos (le chaos apparent de la Nature, je précise), et qui donc peut ne pas plaire à toutes les oreilles – je savais d’ailleurs que je ne pourrais pas aller plus loin en cette voie. Il y a Toute paisible, ma dernière pièce pour piano solo, toute radicale en fait, d’un calme extrême dans ses 20 minutes, tellement qu’aucun pianiste n’ose l’affronter! Il y a Siyotanka, brève pièce pour flûte et cordes destinée à une œuvre collective qui ne verra jamais le jour. Il y a les versions pour orchestre de guitares de Fougères (Fougères 1 et 2) qui m’ont semblé sonner d’une manière très ascétique – au point que quelques années plus tard je les réinstrumenterai complètement. Il y a deux pièces «indiennes» créées pour un ensemble d’instruments insolite mariant instruments occidentaux et de l’Inde, ce qui rend quasi impossible leur reprise en concert même si, sur le coup, elles ont été jouées et dansées en spectacle. Et il y a la meilleure des pièces de cette période : Roseaux… Je crois que Roseaux est presque parfaite, mais il s’agit, je le redis, d’une musique troublante. Je sortirai de cette période problématique en recomposant complètement l’une de mes pièces indiennes pour un orchestre symphonique de type Haydn, sous le titre Carouge, mon opus 40. C’est cette fois une musique joyeuse, claire, un peu acide et tranchante, qui se ressent de ses origines chorégraphiques : c’est de la musique dansante! Depuis, et la quarantaine passée, la musique s’est remise à couler comme de source, avec une nouvelle profondeur : soulagement! Rétrospectivement, je suis convaincu que tout artiste connait des périodes difficiles dans son art. Je conseillerais alors de continuer à travailler tout de même : au final, ces passages sont temporaires mais nécessaires pour approfondir notre art.

Parcours de l'oeuvre
Anche double de basson. Les anches
sont faites en roseau...
Roseaux dure environ 20 minutes. J’aurais pu l’intituler Concerto pour cor anglais et orchestre de chambre, mais non, et le sous-titre est «Trois mouvements pour cor anglais et orchestre». Aucune de mes pièces n’est à ce jour intitulée Concerto, ni Symphonie non plus. Seule l’appellation Sonate a trouvé grâce à mes yeux, pour le Livre de Sonates pour piano (opus 7), la Sonate saint François (pour piano principal et orchestre à cordes (opus 8) et les trois Sonates pour violoncelle et piano – mais ces dernières ne portent pas de chiffre (Sonate #1, etc.), plutôt les titres de Sonate romanesque, Sonate boréale et Sonate liturgique. Ne me demandez pas pourquoi, car c’est juste ainsi, sans autre raison. Peut-être qu’au fond je juge qu’au fil du temps, il s’est accumulé un peu trop de Sonate #2 ou Symphonie #3…
Il n’y a pas de pôle tonal nettement affirmé dans Roseaux, bien qu’il ne s’agisse pas d’une musique atonale à proprement parler. Le premier mouvement semble débuter en La mineur, mais il se termine sur un long accord de Mi majeur auquel le cor anglais ajoute la note Ré. Cette note ajoutée annonce le second mouvement qui est en Ré mineur pour une bonne part, un Ré mineur modal, mais la version originale se termine avec des nuages sonores indéterminés, donc hors tonalité; la version alternative de la conclusion, elle, s’éteint sur un Ré profond. Le troisième mouvement semble en sol mineur…, à moins qu’il soit en do mineur… mais il se termine sur un accord mystérieux de Mi bémol majeur avec des notes ajoutées. En fait, il se termine sur les résonances que le piano tient avec la pédale, jusqu’à leur dissolution complète, alors que les autres instruments se sont tus depuis quelques secondes. J’avoue avoir été saisi par cette fin lorsque je l’ai entendue sur les instruments : c’est comme un accord fantomatique, dématérialisé. J’avais demandé aux musiciens de rester parfaitement immobiles jusqu’à l’extinction des résonances pour que les applaudissements ne commencent pas sur elles, ce qui aurait gâché la vraie fin de la pièce.
Accord de tension: Mi majeur sur Ré mineur.
(C) Antoine Ouellette SOCAN
L’accord final du premier mouvement constitue un pivot structurel : ce Mi majeur avec un Ré au cor anglais explicite une sorte de conflit entre les notes Ré et Mi. Dans le premier mouvement, un accord intervient ici et là qui superpose Ré mineur avec Mi majeur, accord que j’avais déjà utilisé dans Fougères. Dans un article ultérieur, je parlerai de cet accord et d’autres que l’on retrouve dans ma musique, car ma musique est plus mélodique et rythmique qu’harmonique, et je me suis aperçu qu’outre leurs couleurs, les accords que j’utilise ont habituellement une dimension éthique. Vers les deux tiers du second mouvement, l’orchestre joue en «Ré mineur», mais le piano martèle la note Mi aigüe, comme «une cloche d’angoisse» et qui, insistante, fait basculer la musique. C’est curieux mais la note Mi m’est souvent chargée d’angoisse, et je me dis qu’il me faudra l’exorciser un jour…
Le premier mouvement débute de manière «Presque immatérielle», comme noté dans la partition. Les indications de mesures changent très souvent : pas de stabilité ici, mais une forme d’inquiétude latente. Presque tout le mouvement est basé sur les trois premières mesures. Après un premier sommet d’intensité, le cor anglais joue un Mi prolongé à découvert (mesure 51). Les cordes reviennent avec de fortes scansions sur la note Mi à laquelle s’ajoute sa «jumelle conflictuelle» Ré. À la mesure 66, la musique devient plus vibrante : on entend notamment un vif dialogue entre le cor anglais et les cordes qui s’échangent de très courts motifs, puis les cordes se lancent dans une course folle (j’ai demandé aux musiciens de ne pas «soigner» la sonorité ici!); la musique devient extrêmement heurtée aux mesures 102-110, comme de puissants coups de boutoirs. Suit le passage ajouté, en rythme stable mais obstiné en cinq temps. Une montée vertigineuse du piano cherche à ramener un climat immatériel. L’accord de Mi majeur clôt la pièce, perturbé par le Ré du cor anglais, longuement tenu et en crescendo jusqu’à l’arraché fortissimo.
Début de Roseaux. (C) 2008 Antoine Ouellette SOCAN
Caucus pour les sons «de guitare» à l'alto, dans le
deuxième mouvement de Roseaux.
Le second mouvement est marqué «Mystérieux». Sur un ostinato légèrement dissonant des cordes, le piano joue une musique très ornementée, un peu à la manière d’un psaltérion, avec des glissandos d’harmoniques au premier violon. Sur une tenue qui se désagrège, le cor anglais chante une mélodie marquée par de très larges intervalles. Puis la musique parcourt une seconde fois le chemin parcouru, cette fois avec l’ajout du cor anglais, aussi ornementé que le piano, et avec des notes graves comme des glas funèbres au piano – ces notes graves appellent le tam-tam qui intervient aux moments charnières du mouvement, lui qui était absent du premier mouvement – et lui aussi sonne comme un glas. 
Sur un fond trillé, le piano joue une montée rapide en quartes, comme de la soie que l’on déchire, et la musique enchaîne dans une danse : une danse de même tempo, qui est à la fois animée et immobile. L’alto gratte des accords pincés à la manière d’une guitare qu’Ondine s’est bien amusée à exécuter! Mais cette danse n’impose pas une joie pure, et des cascades des cordes agitent l’air avec inquiétude. La musique se fixe sur la note Mi (hurlée par le piano qui se fait percussion), le cor anglais chante sa mélodie distendue, l’atmosphère se tétanise, et la pièce se conclut avec le saut dans le vide final, des glissandos des cordes qui mènent au silence. J’avoue que cette conclusion m’effraie. 
«Saut de l'Ange»: conclusion du deuxième mouvement de Roseaux, version alternative.
(C) 2016 Antoine Ouellette SOCAN
Le troisième mouvement n’apporte pas davantage de confort. Au contraire, il approfondit l’atmosphère des deux précédents. Il s’ouvre au seul cor anglais qui oscille autour de la note Ré, comme si celle-ci reprenait vie. L’écriture est dépouillée, mais il me semble que la mélodie principale est l’une des plus belles que j’aie écrites, qui va-et-vient toujours entre le rythme binaire et le rythme ternaire. Aux mesures 326-330 intervient un bref passage serein et chaleureux, comme une éclaircie dans les nuages. Un canon intense se joue entre le cor anglais et les cordes, avec des irisations du piano, dans les mesures 351 à 370. Puis vient la conclusion. Sur des notes profondes, le piano égrène des triolets impassibles; le cor anglais joue une déploration dans son registre grave, et les violons jouent, eux, une mélodie «orientale» dans l’aigu, pendant qu’alto et violoncelle jouent des cordes pincées en rythme libre, comme le bruissement de l’eau d’un ruisseau. Étrange tranquillité. L’accord étrange de Mi bémol majeur (avec notes ajoutées) s’installe aux cordes puis se dissipe, alors que demeure sa résonance fantomatique au piano, longtemps, longtemps tenue, jusqu’à ce que tout son se soit évaporé vers une autre dimension… 
Extrait du troisième mouvement de Roseaux. (C) 2008 Antoine Ouellette SOCAN
Pourquoi le titre de Roseaux? Parce que je donne souvent des noms de plantes à mes œuvres. Parce que la anche double du cor anglais est faite avec du roseau. Parce que cette musique est comme celle du vent dans les roseaux au bord d’un marais. Parce que si cette musique a la fragilité du roseau, elle en a aussi la force de résilience. Roseaux est un poème sonore sur la résilience. 

Extrait du deuxième mouvement de Roseaux. (C) 2008 Antoine Ouellette SOCAN

Photos par Coralie Adato et Antoine Ouellette.
Autres illustrations: Wikipédia

mercredi 1 février 2017

ROSERAIE. MUSIQUE EN FORME DE JARDIN.

BABILLARD
Vous pouvez maintenant écouter Rivages, pour clarinette solo (opus 49) via le lien suivant:
https://www.youtube.com/watch?v=lcUWVyh0KL8&t=2s
Au sujet de l'oeuvre, je vous invite à lire:
 http://antoine-ouellette.blogspot.ca/2016/09/rivages-pour-clarinette-partition-pdf.html


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Roseraie: Musique en forme de jardin
1. Jardin secret: de la violence et des normes
2. Répétition et floraison
3. Treillis pour Roseraie
4. Plates-bandes
5. Éros et Thanatos
6. Diriger Roseraie 

Pour écouter Roseraie: https://www.youtube.com/watch?v=S5xdKCrsqb4
Roseraie en répétition. Salle Debussy du Conservatoire de Lyon, décembre 2016.
Comme je l’ai raconté dans l’article de janvier, j’ai dirigé ma pièce Roseraie lors de mon séjour lyonnais : la création à la Ferme du Vinatier le 5 décembre, et une reprise à la Salle Debussy du Conservatoire de Lyon le 7 décembre. C’était pour moi une première expérience de direction d’orchestre, car autrement je dirige un chœur. Un baptême de feu puisque Roseraie n’est pas une pièce facile à diriger. J’ai adoré l’expérience, vraiment, et j’ai bénéficié du concours d’excellents musiciens; je serai prêt à diriger à nouveau. Comme chef d'orchestre débutant, j'ai été comblé, d'autant plus que, le 7 décembre, nous avons dû rejouer en guise de rappel les 8-10 dernières minutes de Roseraie! Oui, un bis, pour une oeuvre nouvelle. Dans le présent article, je vous présente un peu Roseraie, ce qu’est cette œuvre. Puis je reviendrai sur l’expérience de direction.


Voici donc Roseraie. Une pièce sous-titrée Jardin musical où deux solistes, le hautbois et l’alto (corde) se promènent dans le jardin sonore créé par les autres instruments : deux clarinettes, trompette, contrebasse, piano et des percussions métalliques confiées à deux musiciens. Je dois aimer me compliquer la vie! Car cet effectif instrumental n’est pas usuel, ce qui, théoriquement, réduit considérablement les occasions où la pièce peut être jouée. Mais voilà… Voilà que Roseraie a été donnée en décembre dernier, non pas dans mon Québec (qui semble bouder ma musique) mais à Lyon en France. Alors, je vous présente Roseraie, du moins ce qui lui a donné naissance. Je reprends ici sous une forme modifiée le contenu de la conférence que j’ai donnée à Lyon juste avant la Première de Roseraie


Jardin secret : de la violence et des normes

À l’adolescence, la musique a été un jardin secret, pas une thérapie à proprement parler. J’ai commencé à composer à 12 ans, avant de connaître quoi que ce soit à la théorie musicale. À cette époque, je subissais de l’intimidation forte à l’école, de l’intimidation physique et psychologique quotidienne qui laissera des traces dans ces deux sphères, dont un syndrome de stress post-traumatique qui me causera, entre autres, une trentaine d’années de cauchemars récurrents.

Subissant l’enfer à l’école, j’avais trouvé dans la composition de quoi me créer un jardin secret, une oasis de beauté que je cultivais patiemment en marge de la violence. Dans ce monde imaginaire, personne ne pouvait m’atteindre. Sans lui, je ne sais pas si j’aurais pu survivre. Tout cela a marqué ma musique et constitue une des sources de sa singularité. Elle vient d’un rescapé, de quelqu’un qui n’aurait plus dû être là – comme Pierre, un camarade d’infortune qui a choisi, lui, de s’enlever la vie par pendaison... Ma musique est rarement violente, mais la violence lui est ce que la Lune est à la Terre, une sorte de jumelle étrange en orbite autour d’elle et créant des marées. Car ce refuge n’est pas un paradis rassurant : quelque chose en cette musique porte l’écho des souffrances vécues. Je suis rebelle sans le vouloir, à cause de ma différence qui me donne un petit genre décalé dans une société hypernormative. Ma rébellion réside en ce que j’assume aussi sereinement que possible ma différence, sans désirer plaire à tous (mission impossible pour qui que ce soit), sans m’excuser de qui je suis ni chercher à me mouler dans un personnage normocentré qui ne serait pas moi.

Mais je ne suis pas tellement porté vers la violence, pas même à sublimer celle-ci... En musique, créer une pièce «violente» est très facile, vraiment : mettez des rythmes répétés mécaniquement ou saccadés, saupoudrez de dissonances crues, et écrivez souvent f, ff, fff dans votre partition, ou encore amplifiez vos instruments à défoncer les tympans, et le tour est joué. Enfantin. Infantile peut-être même. Ma rébellion ne prend pas ces allures-là, car elle n’est pas une pose. Pour moi, la thématique du jardin possède donc des harmoniques émotionnelles très personnelles



Répétition et floraison

Les personnes autistes, surtout les enfants, aiment la répétition, les objets qui tournent, les rituels… J’étais ainsi, et la première chose que je fais lorsqu’une idée musicale me vient à l’esprit est de la répéter, en boucle, longuement et sans variantes. Ce processus peut être mental mais je peux aussi me mettre au piano et jouer inlassablement cette idée en enfonçant la pédale forte. Lorsqu’elles me viennent à l’esprit, les idées musicales sont d’ailleurs très brèves, une harmonie, un fragment mélodique de quelques notes, un rythme…

Après cette étape de «contemplation» à travers la répétition, je laisse peu à peu l’idée se décliner en toutes sortes de variations : après la germination, c’est la pousse de la plante et la floraison. Je répète à nouveau longuement les variations qui me plaisent. Je note par écrit idée et variantes : plus tard, je ferai un tri et songerai à une mise en forme. Germination, pousse, floraison, en d’autres mots, le déploiement : c’est peut-être pourquoi je donne des noms de plantes à certaines de mes œuvres : Épervière, Roseraie, Bouleaux blancs, Perce-neige, Fougères, etc. Ces titres évoquent les processus biologiques et la beauté du vivant (ma première formation en est une de biologiste), mais ces titres correspondent aussi au processus de composition.



Treillis pour Roseraie

Lorsqu’on aménage un jardin en y intégrant des plantes grimpantes, cela nous prend des treillis. Dans mes compositions, il y a des treillis. Ils sont souvent de nature harmonique.  Par exemple, dans Roseraie, mon treillis est une armature constituée de deux harmonies. La première harmonie est l’accord de La bémol majeur, dont la note grave (La bémol) oscille avec la tierce descendante Fa, et la note aigüe, Mi bémol, oscille avec la tierce ascendante Sol (et même le Si bémol plus haut). 
La deuxième harmonie de mon treillis est faite des notes Ré, Fa, La et Si (naturel). 
Bon, je sais que tous mes lecteurs ne sont pas nécessairement musiciens alors je n’irai pas plus loin. Mais en réalité, je n’ai pas à aller plus loin parce que c’est tout! L’armature de Roseraie n’est constituée que de ces deux harmonies! Et je n’utilise aucun chromatisme ni aucune modulation dans cette pièce d’une vingtaine de minutes. C'est assez typique de mon style, et inhabituel aussi (je ne fais pas exprès!) car très peu de compositeurs font ainsi. Lorsque je dis «La bémol majeur» ou «Ré mineur», c'est pour me faire comprendre et faire image: cette musique n'est pas tonale, elle est modale, dans l'héritage du chant grégorien et d'autres musiques modales «pures et dures» (comme les Ragas de l'Inde par exemple). Dans mon La bémol majeur, il n'y a ainsi aucune tension entre la tonique et sa dominante (mi bémol majeur), et il n'y a au fond qu'un seul véritable degré harmonique, soit la note modale elle-même, La bémol.


Dans mon travail de composition, les idées mélodiques sont les rosiers grimpants qui vont se déployer, s’enrouler sur ces treillis, feuillir, fleurir et finir par couvrir les treillis. L’impression de floraison foisonnante vient, entre autres, de l’écriture polyrythmique, ou plutôt de la superposition fréquente du temps mesuré et du temps libre, hors pulsation, hors tempo. Si on trouve que la musique de Roseraie foisonne de mélodies et autres, c’est parce que les plantes ont couvert le treillis! Mais n’ayez crainte, le treillis est très solide. Très simple aussi. On m’a quelques fois dit que mes pièces ne sont pas «économiques», qu’elles contiennent beaucoup de matériaux. Certaines peuvent être ainsi mais, en général, c’est faux, et tout le contraire en fait : la plupart ne sont fondées que sur peu d’idées, et des idées très simples, voire fragmentaires. Ainsi, malgré les apparences, le foisonnement n’est d’ordre que perceptif.



Plates-bandes

Dans certaines de mes pièces, les formes musicales sont végétales, arborescentes : quelques brefs fragments mélodiques drageonnent en de nombreuses plantes selon des formes libres. Il y a de cela dans Roseraie, mais Roseraie est un jardin, donc cette pièce est un aménagement de plates-bandes: sa forme est géométrique. Il y a sept plates-bandes dans ma Roseraie – donc sept sections enchaînées dans la pièce. 
Les plates-bandes impaires (1, 3, 5, 7) correspondent au treillis La bémol majeur. Leur musique est douce, lumineuse, parfumée, amoureuse, tendre. La plate-bande 1 débute tout doucement, de manière presque printanière. Clarinettes et piano jouent une sorte d’armature en rythme mesuré, une mesure à 5 temps au départ mais qui change souvent en incluant des mesures de 2 temps et demi. La trompette se joint à eux avec ses mélismes fournis mais devant être joués avec une certaine nonchalance. Par-dessus cette musique mesurée, les percussions tissent une délicate rosée hors tempo – ce ne sont que des percussions métalliques dont les sonorités peuvent évoquer la diffraction de la lumière dans la rosée, comme de petits arc-en-ciels : glockenspiel, vibraphone, triangle, cymbales suspendues, carillons éolien, etc. L’alto se superpose, lui aussi hors pulsation, avec une mélodie toute tendre, puis le hautbois de même avec sa propre mélodie. Polyrythmie, mariage du temps pulsé et du temps libre. Tout cela mène à un point focal, premier sommet émotionnel de la pièce. 
La plate-bande 3 est davantage mesurée et construite en un dialogue entre hautbois et alto; seules les percussions jouent une rosée hors pulsation; le tout menant vers un autre sommet émotionnel, un chant éperdu – avec des mesures à 7 croches. La plate-bande 5 est aussi sinon davantage complexe rythmiquement que la première. L’alto y a un long solo tendre, dans un environnement pointilliste qui scintille doucement; puis, le hautbois se joint à lui amoureusement. La dernière plate-bande (7) fait suite à la section la plus hantée et douloureuse de la pièce (voir plus loin); elle ramène les sonorités douces, florales et printanières du début. Mais ce n’est pas du tout une reprise, et elle est entrecoupée de bribes mélodiques émues, toujours dans une subtile douceur.  

Les plates-bandes paires (2, 4, 6) correspondent au treillis Ré mineur. Elles sont ombrageuses et épineuses; chacune d’elle devient de plus en plus insistante, plus développée, et la dernière, la sixième plate-bande, prend des couleurs carrément funèbres, expressionnistes même, une explosion douloureuse je pense bien. Ces couleurs ne signifient pas que la musique y soit plus dissonante, bien qu'elle puisse être perçue ainsi par certaines personnes. Leur musique est presqu’entièrement mesurée mais très mélismatique pour le hautbois et l’alto; cependant, des bourrasques de vent non mesurées viennent la secouer par moments. Donc, les fleurs et les épines…



Éros et Thanatos

Les deux solistes de Roseraie, le hautbois et l’alto (corde), sont donc comme deux promeneurs au centre d’un jardin sonore créé par les autres instruments. Deux promeneurs, deux amoureux en fait. Roseraie est une musique nuptiale dédiée à mes parents en remerciement pour leur soutien constant – eux qui ont eu et éduqué un enfant autiste sans l’avoir su sinon quelques décennies plus tard... Les idées pour cette pièce remontent à 1999, mais des circonstances ont alors empêché leur réalisation. En 2014, un contexte favorable m’a enfin permis d’aller de l’avant. 
Ce jardin est celui d’Éros et Thanatos, celui de l’Amour et de la Mort. Inspirée de la condition humaine, Roseraie alterne ainsi ses plates-bandes tendres – reflets de l’amour partagé, du bonheur, des joies simples, et des zones d’ombre, inquiètes, tendues, reflets des peines, des séparations, des deuils, des difficultés de l’existence. 
Prémonition : en 2014, quelques mois après avoir achevé Roseraie, ma mère décédait (qui avait été hospitalisée à plusieurs reprises au cours de l’année) et mon mariage prenait lui-même fin… 
Et pourtant, un seul Rosier fleurit quelque part, et c’est le printemps partout.





Diriger Roseraie 


Caucus avec la pianiste Akharina (Famazi)
L’avantage de diriger une de ses propres compositions est d’avoir un accès privilégié à son compositeur et de savoir exactement ce qu’il désire obtenir. Mais travailler ainsi une partition donne à celle-ci une autre dimension et, en fait, elle devient comme l’œuvre d’autrui, du moins elle prend une sorte d’autonomie par rapport à soi. Dès que j’ai commencé à pratiquer chez moi, des questions techniques se sont posées, très concrètes et vraiment terre à terre. Ces questions surgissaient du texte même de la partition. Par exemple, quelques coquilles passées inaperçues lors de l’édition (il en reste toujours malgré les relectures et les corrections), ces coquilles donc me sont sautées aux yeux! Dès la première page : «en nuançant selon la course» est-il écrit – ouf, «selon la courbe» oui!

J’avais mis un tempo de départ de 66 pulsations par minutes, 66 à la noire. Mais rien à faire : en pratiquant, je battais systématiquement plus lent. Ce 66 conférait une sorte de presse et, notamment, les mélismes de la trompette me sonnaient précipités. Ce n’était pas du tout ce que je désirais. Alors j’ai changé le tempo pour 58-60 à la noire, une modification que j’entrerai dans la version révisée de la partition. Ce sera donc ce nouveau tempo que je battrai en répétition avec les musiciens.

Une partition est un texte. Ce texte semble fixé, immuable. En réalité, il vit et peut bouger. Un tempo écrit ne sera pas nécessairement le tempo joué : une marge d’environ 10% est usuelle dans la pratique. Dans les dernières années de sa vie, le compositeur russe Dimitri Chostakovitch a reçu le Quatuor Fitzwilliam, un quatuor à cordes britannique qui désirait travailler avec lui ses 15 Quatuors, et qui les enregistra sur disque. Ces œuvres «existaient» déjà mais, pourtant, en travaillant avec le Fitzwilliam, Chostakovitch a apporté à ses partitions des modifications, notamment de dynamique. En fait, la quasi-totalité des partitions que vous entendez en concert ont subies de telles modifications, dues à leur compositeur mais aussi apportées par les éditeurs et / ou les interprètes. Le fait d’avoir changé l’indication de tempo du début de Roseraie n’est donc pas du tout exceptionnel.

Essais de sourdines avec Sylvain (Moutot)
Travailler directement avec les musiciens fait entrer le texte d’une partition dans la vie réelle. Lors des répétitions, j’ai discuté de tel passage avec tel musicien, comment phraser, accentuer telle note, jouer avec le rythme, etc. Pour la trompette, j’avais prescrit l’utilisation de la sourdine Straight metal. Mais à l’écoute, je n’étais pas tout à fait satisfait du son. Alors, j’ai fait un caucus avec Sylvain qui a apporté sa collection de sourdines, et les a essayé l’une après l’autre. La musique sonnait mieux, et plus proche de ce que je désirais, avec la sourdine Cup. C’est donc avec cette dernière que Sylvain a joué, et j’inscrirai cette modification dans l’édition révisée de Roseraie. Ne pensez pas que cela est rare : c’est au contraire fréquent! Claude Debussy changeait plein de détails lors des répétitions avec les musiciens avant la création de sa pièce symphonique Prélude à l’après-midi d’un faune! C’est la beauté des échanges entre compositeurs et interprètes; c’est aussi la dimension vivante de la musique. Pour ma part, j’adore! 
Catherine (Arnoux) en liberté dans Roseraie!
Mes partitions sont bien détaillées, mais je ne me considère pas comme un Dieu omnipotent qui impose tout jusque dans les moindres détails. J’ai le privilège de travailler mes œuvres avec des musiciens merveilleux, alors je leur accorde de la latitude pour que l’œuvre soit aussi la leur. Par exemple, il y a dans Roseraie un long solo d’alto tout en tendresse, un solo non mesuré dans un environnement tout délicat et floral créé par les autres instruments. Dans ce solo, je n’ai pas du tout dirigé Catherine, l’altiste : elle jouait si bien que je la laissais s’exprimer librement, et elle m’a dit «se régaler»… moi aussi!

En pratiquant ce passage de Roseraie, il me semblait particulièrement délicat à placer, puisque tous les musiciens y jouent hors pulsation. J’ai trouvé une manière de faire qui rendait ce passage très facile à diriger. En écrivant la partition, je n’y avais pas pensé, dans la mesure où le fait de devoir la diriger ne se présentait pas. Mais là encore, je modifierai mes indications dans l’édition révisée : alors si un jour un autre chef que moi dirige la pièce, il aura à sa disposition des indications simples et efficaces pour ce passage non conventionnel sur le plan rythmique.

Avec Olivier Hue, hautbois
Entre les sections de tonalités différentes de Roseraie, il y a des instruments qui tuilent les résonances de la fin d’une section. Par exemple, les résonances de Ré mineur demeurent, au piano et au vibraphone par exemple, alors que la musique passe dans une section en La bémol majeur. Comme un fondu-enchaîné. La partition prévoit des césures, ou des respirations, à ces endroits stratégiques. La durée de ces suspensions n’est pas mesurée : c’est le chef qui les indiquent, donc moi en l’occurrence. En répétitions, j’ai vraiment pris le temps de respirer avant de donner le signal de l’enchaînement aux musiciens. Peut-être que je vais préciser un peu plus dans l’édition révisée, mais il s’agit là d’un élément impondérable lié moins au texte qu’à l’exécution réelle. C’est ça aussi la musique : oui il y a un texte, une partition avec plein de signes et de symboles, mais la réalité de l’œuvre se déploie finalement dans le temps, dans le jeu, dans le son concret. Tout cela doit être pris en considération pour que la musique vive vraiment.

Roseraie en répétition à la Ferme du Vinatier
Il y a quelques années, j’ai assisté à un concert de l’Orchestre symphonique de Montréal dirigé par Roger Norrington. Un concert mémorable. Il y avait au programme un concerto pour piano de Beethoven. Or Monsieur Norrington avait choisi de ne pas monter sur le podium pour diriger. Il avait plutôt placé sa chaise parmi l’orchestre. Il était debout pour donner les départs, quelques entrées, mais autrement il s’assoyait et laissait jouer les musiciens! Rien à voir avec ces sparages habituels, ces gestes perpétuels qui sont plus destinés au public qu’aux musiciens. J’avais trouvé cela génial. À la fois de l’humilité, une grande prise de risque et une confiance accordée aux musiciens. C’est ainsi que j’ai dirigé Roseraie, avec confiance en moi et en mes musiciens tout autant.

Que j’ai aimé mon expérience! J’espère que la vie me donnera de pouvoir diriger à nouveau un orchestre!


Extrait de Roseraie. Ça se dirige comment??? (C) 2014 Antoine Ouellette SOCAN

Photos par Coralie Adato et Antoine Ouellette. 
Autres illustrations: Wikipédia.